Aksenty.ru / Аксентий.рф: музыка | обучение игре | статьи    





Разные статьи о варганах и музыке

Пожалуй, самый «личный» подраздел сайта — опубликованные здесь заметки не имеют непосредственного отношения ни к истории инструмента, ни к обучающим материалам. Это — максимально авторский взгляд на суть варганной музыки, или рассказы из личного опыта и о личном же восприятии.


В чём заключается особенность варганной музыки и что есть общего между варганом и скрипкой (август 2014)
Часто говорят о том, что варган — инструмент совершенно особенный, коренным образом отличающийся от других музыкальных инструментов. Есть на эту тему и отдельная категория бытовых варганных мифов, и серьёзные размышления «за», и не менее серьёзные «против».

И хотя многое здесь зависит от личных точек зрения, а найти два основных отличия всё-таки можно.

Первое отличие от большинства инструментов довольно простое, но весьма существенное. В сольном исполнении на варгане не приходится задумываться над тем, будет ли следующий звук строить с предыдущим — здесь отпадают ограничения и правила, которые связаны с той областью музыкального искусства, где речь идёт об интервалах и сочетаниях нот линейного звукоряда. Если же перевести этот разговор на тему физики звука, то в игре на варгане вся основная «музыкальная работа» проходит не с частотой, а с формой звуковой волны (выделение шкалы обертонов от низкого к высокому — это тоже работа над формой звуковой волны, а изменение высоты звучания происходит в качестве следствия этого процесса).

Этот ключевой и основополагающий момент позволяет говорить, что применительно к варганной музыке в ряде случаев может действовать своя собственная музыкальная система и своя собственная музыкальная философия, а в более широком смысле — своя собственная форма музыкального мышления. Она, впрочем, может успешно вплетаться в общеизвестную музыкальную теорию и хорошо взаимодействовать с ней — в этом есть свои сильные стороны. Как в тех случаях, когда исполнители играют на нескольких варганах, настроенных на разные ноты в соответствии с определённой интервальной системой, или с музыкантами, играющими на других инструментах. Или же, если с помощью выделения обертонов исполняются конкретные мелодии, максимально приближённые по своей структуре к произведениям привычной музыкальной культуры.

Но в то же время мы всегда можем перейти в ту область, где структура звука будет совершенно иной — в сферу, где линейное восприятие созвучий (необходимое для работы с устоявшейся музыкальной системой, но не имеющее крайней важности для сольной варганной музыки) будет трансформироваться во фрактальный узор, сложенный из мельчайших фрагментов различных тембровых окрасок и призвуков. Этот узор может быть и трехмерным, и многоуровневым — всё зависит от количества тех элементов звука, которые мы способны услышать и воспроизвести при игре на варгане, и от количества параллельных потоков деталей звучания, которые мы можем отслеживать своим восприятием, не теряя из вида. Если посмотреть спектрограммы различных сложный сочетаний обертонов, извлечённых при игре на варгане, то они могут оказаться не менее детализированными, чем картины Рериха:



Интересно, сколько таких «слоёв» звука можно уловить на слух, если соответствующим образом наренировать свои ощущения?

Впрочем такой подход отдаляет нас от привычных мелодий и в этой области начинаются очень «личные» отношения с музыкой и восприятием звука — и именно в этой сфере любой может стать первооткрывателем, находя в звучаниях что-то индивидуальное и новое, не открытое раньше.

Но тут самое время рассказать подробней о второй особенности варгана, которая отличает его от практически всех музыкальных инструментов: о том, что, строго говоря, варган и не является музыкальным инструментом в полной мере. На той стадии, когда варган появляется в качестве законченного изделия, вышедшего из мастерской, завершается лишь первый этап создания музыкального инструмента. Второй и бесконечно долгий этап начинается тогда, когда варган попадает в руки исполнителя.

Здесь многое происходит по тому же принципу, как и в настройке дек при создании скрипки: на каждый из звуков, которые издают струны, изготовители инструмента настраивают различные участки деки, меняя их толщину. В различных источниках можно встретить специальные «карты толщин» на примере которых мы можем увидеть, что дека скрипки — не плоская доска, а отдельное произведение искусства, которому отдано очень много сил и внимания:



Поясняя, какое отношение это имеет к варгану: представьте себе «живую» скрипку, параметры дек которой могут меняться не только по изначальному замыслу мастера, но и в процессе игры — по воле исполнителя. Не только статично и на один раз — но постоянно и динамично, в зависимости от конкретных и сиюминутных задач и условий. Сколько дополнительных и бесконечных возможностей это открыло бы!

Но это именно то, что происходит во время игры на варгане. Наши мышцы могут менять своё положение, степень напряжения. Обучаясь управлению объёмом полости рта и дополнительных резонаторных полостей мы можем достигать множества вариаций звучания даже не включая в работу язык. С движениями же языка мы получим дополнительную трёхмерную сетку его рядов и подъёмов — это умножит количество вариаций, полученных при работе с базовым объёмом резонаторных полостей. А уже получившийся результат может быть снова перемножен, но уже на приёмы, связанные с дыханием. И поиск таких деталей и вариаций звучания, даже самых мельчайших, — это отдельный вид творчества.

Если попытаться составить своеобразную карту различных возможных способов звукоизвлечения на варгане, потенциально доступных любому варганисту, то эта схема по своей сложности не уступит «карте толщин», приведённой на иллюстрации выше, даже наоборот — сможет её превзойти.

Это и есть та самая вторая отличительная черта нашего инструмента.

В процессе исполнения на варгане мы не просто играем музыку, мы в тот же самый момент создаём и изобретаем новый музыкальный инструмент. И это ни в коем случае не метафора.
О мастерах, о поиске «своих» варганов и о сопутствующих мифах
(июль 2014)
У некоторых варганных мифов (как и у всех мифов вообще) есть одно любопытное свойство. Долгое время они позволяют воспринимать себя чем-то вроде красивой и отдалённой от действительности легенды — можно даже развлечения ради их развенчивать! — но затем они незаметно проникают в реальность какими-то обходными путями и сбываются в самый неожиданный момент.

Когда-то давным-давно я услышал от известного якутского хомусиста, Ивана Егоровича Алексеева, одну красивую историю о том, что лучше всего варган будет играть в том случае, если мастер, изготовивший его, окажется родом с той же земли, что и сам исполнитель. Но не в широком смысле — если из Башкирии, то лучше играть на кубызе, а если из Якутии, то на хомусе — а в еще более точечном и прицельном варианте такого подхода. К примеру, если вы всё-таки из Якутии, но уроженец Вилюйского улуса, то и обращать внимание стоит именно на работы вилюйских мастеров, а не изготовителей из соседних районов той же республики. Но согласитесь, несмотря на сильное философское и приятное мифотворческое начало, реализация этого подхода на деле — задача не из лёгких. В особенности если родиться довелось за пределами Республики Саха, в которой список мастеров-изготовителей хомуса внушителен настолько, что охватывает собой каждый из уголков необъятной Якутии.

Так что и историю эту я хоть и взял тогда на заметку, как и все встречающиеся мне варганные легенды, но самоцелью ставить не стал — каждому мифу своё время. К тому же, перебор разнообразных инструментов в первые годы игры — это бесценный опыт, позволяющий лучше понять варганную музыку, от которого ни в коем случае не стоит отказываться. Иначе говоря, тогда я шёл совершенно иным путём и за долгое время работы в варганной среде успел перепробовать звучание нескольких тысяч инструментов, пару сотен из них удалось задержать в личной коллекции. На перечисление всех этих инструментов ушло бы немало времени, да и вспомнятся уже не все, но были среди них самые разные экземпляры. От щепетильно настроенных концертных наборов музыкантов, исполняющих классику, и до архаичных старинных столетних варганов, принадлежавших когда-то сибирским шаманам. От шаблонной халтуры печально известных мастеров и до штучных и почти безупречных работ, которые никогда не появлялись в широком доступе. Да и не говоря уже о всём многочисленном ассортименте нынешних специализированных магазинов.

До поры всё это кажется безумно интересным, но с таким плотным потоком инструментов рано или поздно наступает неизбежное пресыщение. А как раз в дополнение к этому ощущению в 2011 году в мои руки впервые попали варганы двух замечательных мастеров — Александра Дернового из Харькова и Сергея Пыжова из Херсона, это послужило решающим стимулом к тому, чтобы сосредоточиться наконец-то на чём-то одном, а не кидаться от одного типа инструментов к другому. Варганы Дернового тогда попали ко мне через других варганистов, а вот Сергей, когда-то я уже подробно писал об этом, несколько своих работ передавал в Москву лично мне — их нужно было довести до Якутии и отдать на конкурс изготовителей варганов, что я, собственно, и сделал. Обратно же и вместо варганов удалось передать Сергею призовую медаль, хотя, признаюсь, мне было очень жаль расставаться с моделью «Композит» (именно за этот варган Сергею и вручили медаль), на котором я успел вдоволь наиграться по дороге в Якутск. Инструмент запал мне в душу, но тогда мне пришлось ограничиться тем, чтобы заказать такой же варган у Сергея. К счастью, в то же время я начал контактировать с Александром Дерновым и потихоньку заказывать варганы и у него.

Ну а поскольку у Сергея тогда было много других заказов, а «Композит» — работа сложная и не быстрая, то и делал он мне его целых пятнадцать месяцев. За это время я успел почти полностью переключиться на варганы Дернового, загореться идеей собрать набор варганов, настроенных на микрохроматические четвертитоновые интервалы, и собрать порядка тридцати работ этого талантливейшего харьковского мастера — до сих пор не понимаю, как мне это удалось тогда провернуть, учитывая, что и у Дернового заказчиков всегда немало.

Потом ко мне всё-таки добрался «Композит» и я постепенно начал его осваивать, а по прошествии какого-то времени Сергей выпустил в свет новую модель своих варганов — «Лидер» (но я имею в виду именно те, что 85 миллиметров, не другие из этого модельного ряда). И поскольку по пропорциям и форме эти варганы были очень близки к «Композиту», от которого я почти не отрывался долгое время, то и в руку они мне ложились превосходно. Да и по всем остальным параметрам устраивали меня полностью. Вскоре я обнаружил, что техника игры у меня спонтанно и непринуждённо адаптировалась именно под такую форму и такое звучание, а на других инструментах, как бы хороши они ни были, я играть постепенно перестал. Со временем мне удалось раздобыть себе новых «Лидеров» на разные ноты и неспешно раздать остальные остававшиеся у меня инструменты, чтобы те не лежали без дела (между нежеланием случайно и незаслуженно обидеть того или иного мастера таким стихийным изменением в предпочтениях и желанием дать хорошему инструменту новую жизнь всегда пытаюсь выбирать второе). В итоге я обнаружил, что моя рабочая коллекция варганов, доходившая в свои лучшие дни до трехзначного числа, плавно ужалась до шести «Лидеров» и одного «Композита», а я себя от этого творчески ущемлённым никак не чувствую, а даже наоборот.

(В последствии, конечно, мой набор варганов Сергея сильно разросся.)

Забавней всего было понимать, что я лишь второй раз в жизни оказываюсь в условиях, когда в моём наборе остаются инструменты одного единственного мастера. В первый раз это случилось тогда, когда я впервые попробовал играть на варгане и, соответственно, инструмент у меня был только один.

Но всё-таки, пройдя такой полный круг, чрезвычайно приятно и интересно понимать, что довольно долгий поиск «своего» инструмента увенчался некоторым успехом, или, во всяком случае, достиг устойчивой переломной точки, на которой можно расслабиться и передохнуть.

На протяжении всей этой истории я, конечно, стал чаще общаться с Сергеем и проводить с ним какие-то рабочие проекты. И как-то раз мы разговорились на тему о русских варганах и я упомянул об археологических находках в Брянской и Смоленской областях, в том числе об одном из самых древних дуговых варганов нашего континента, найденном Борисом Рыбаковым во Вщиже, и чуть более позднем варгане из Рославля. Сергей же, слово за слово, в ответ рассказал, что родом он не из Херсона и что родился он как раз-таки почти на стыке Смоленской и Брянской областей, под этим самым Рославлем. Ну а поскольку этот участок карты я знаю прекрасно не только по русским и древнерусским варганам, найденными археологами — спасибо счастливому детству, которое, как вы уже поняли, провёл я вовсе не в Москве — то сразу вспомнил и про рассказ Ивана Алексеева, и про то, что расстояние от Рославля до Мглинского района, который находится на стыке тех же областей и где родился я сам, в сущности совсем несерьёзное, а если уж на машине, то и вовсе шуточное.

Так что судьба подкинула мне удивительную свободу выбора, или, если посмотреть с другой стороны, довольно хитрую иллюзии такого выбора. Теперь, если мне хочется почувствовать себя прагматиком — вспоминаю о том, что к варганам Сергея я пришёл путём долгого перебора многочисленных инструментов и таких же долгих творческих поисков и тренировок личной техники игры. Ну а как только прагматизм приедается, я смело могу взять тайм-аут — и добро пожаловать в сферу варганного мистицизма и фатализма. С десяток лет перебираешь инструменты со всех континентов и уголков света и, остановившись в поисках, обнаруживаешь в своих руках варган, сделанный, как оказывается, твоим собственным земляком, как тебе прямо и подсказывали с самого начала. Такие вот «восемьдесят тысяч верст вокруг самого себя», переосмысленные на варганный лад.

А мораль во всём этом рассказе если и есть, то вовсе не в том, что варганные мифы работают на самом деле. Ну и уж тем более не в том, что они не работают. Разве что только в том, что у жизни есть хорошее чувство юмора — как только ей захочется пошутить, работать начнёт всё что угодно.
Что такое обертоны варгана и что за ними скрывается (июль 2014)
В жизни всех людей, которые увлекаются варганом, рано или поздно начинается период, когда приходится задумываться над тем, что такое обертоны. Потом всё усложняется: наступает время, когда приходится объяснять другим людям, что же это такое и как оно влияет на звучание нашего инструмента (на этом этапе некоторые и ломаются).

Я, конечно, на всякий случай изучал всякую литературу, так или иначе посвященную этому вопросу: «Музыкальную акустику» Алдошиной и Приитса, «Учение о слуховых ощущениях» Гельмгольца... но больше всего понравился «Шум» Tэйлора! Несмотря на то, что книга, как и следует из названия, посвящена вовсе не музыке, а непосредственно шуму, полезной и понятной информации по теме природы звука там можно найти очень много. Но это было небольшим отступлением от темы.

Следом за этим я всё чаще начал задаваться другим вопросом: а вот зачем всё-таки так усложнять дело, когда речь идёт о довольно простых вещах? Всё же не стоит забывать: обертоны — это просто напросто меняющийся призвук варгана (кстати, слово «призвук» мне нравится гораздо больше, оно интуитивно понятно и не требует дополнительных пояснений), а какой-либо конкретный обертон — это определённое состояние этого призвука.

Здесь, конечно, начинается более интересное: у обертона может обнаружиться степень чистоты, а сам обертон начинает казаться чем-то отличным от прочих призвуков инструмента. Само осознание существования неких «чистых» обертонов, разумеется, приятно. Но есть шанс впасть в состояние борьбы с ветряными мельницами — вернее, с другими призвуками, которые ни чем не хуже «чистых» гармонических обертонов и из которых составляется полный спектр звучания варгана.

Если помнить о том, что обертоны — это меняющийся призвук варгана, то можно заметить, что любой «грязный» обертон варгана — это призвук, дополненный менее явными призвуками иного порядка (получается своеобразная рекурсия процесса игры на варгане), что скрывает в себе определённые возможности, если уметь управлять и тем и другим. Взять к примеру специфический прием, где ротовая полость при игре оказывается перекрытой языком на две отдельные части. Если всё сделать правильно, то тот же анализ спектра в аудиоредакторе вполне может показать одновременно два равнозначных пика, который можно рассматривать и как двойной обертон, и как обычный, одинарный, только очень грязный и с кучей непонятных и лишних призвуков заодно. Первое — интересней, не так ли?

Самое время вспомнить о том, что, кроме умения играть варганную музыку, для варганиста крайне важно умение её слушать, различать нюансы. И если навык различения «чистых» обертонов расширяет личные горизонты, то сразу же за этим начинается тонкая грань и переход к навыку определения на слух неких «грязных» обертонов, который производит противоположный эффект и ограничивает — не даёт учиться слышать призвуки призвука.

То есть, тут та же самая штука, что и с человеком, привыкшему к равномерно темперированному строю: случайно и впервые услышав варган, он не сразу сможет выделить мелодичную составляющую звучания. Если же выработать в себе привычку слышать чистые обертона (впрочем, вместо чистых обертонов тут можно упомянуть любой сформировавшийся стиль игры), то от внимания будут ускользать иные составляющие звучания.

На этом моменте можно было бы развить мысль и дойти до каких-либо выводов на тему различных техник игры, но лучше всего вернуться вместо этого к самому началу: к тому, какое простое и понятное определение можно подобрать к определению «обертоны варгана».

Существует понятие «паразитные призвуки» под которым принято понимать всевозможные шумы варгана, которыми человек не управляет — шумы, которые даёт при игре сам инструмент и материал, из которого он сделан (например, шелест при скольжении пальца по не отполированному кончику язычка, еле заметное фоновое гудение или дребезжание и тому подобные мелочи).

Так вот, если с точки зрения человека у варгана есть определённые паразитные призвуки, то с точки зрения варгана обертоны — это паразитные призвуки человека. Особенно, если эти обертоны «чистые». Так теперь и буду всем объяснять.
Если бы о музыке можно было говорить (январь 2013)
Если бы я умел говорить о музыке, то что бы я мог рассказать о ней?

Это был бы рассказ, сотканный словами, не стеснёнными людскими смыслами: словами забытыми, непроизносимыми, лишенными значения. Словами с железным привкусом, с долгим бронзовым и костяным эхом, отражающимся от тех далеких времён, когда корни безгласных истоков мира еще не успели полностью уйти в землю. От тех времен, когда наставника искали в образе волка, а не в образе пастуха; когда числу божеств не велось счета, а люди, в своей наивной и первобытной дерзости, умели обретать крылья, пронзая собой все бездны и все небеса мира.

И я рассказывал бы не о той, что знакома всем, а о ней: о своенравной, дикой, далекой. О первозданной, пробуждающей и непонятной нам красоте, проницающей тишину своим легким и незаметным для нынешнего слуха дыханием: незаметным настолько, что теперь оно грезится навсегда вплетенным в полотно прошлого, безвозвратно канувшего за гранью бытия.

Но — так бы я продолжал свой рассказ о музыке — стоит лишь отрешиться от обманчивого гула нашего времени, прислушаться к блуждающим отголоскам из-за края мира — и пелена мнимой тишины спадет, уступая место трепетно расцветающим узорам её созвучий. И мириады громких и спутанных голосов, покрывших ныне землю своей паутиной, обернутся блеклыми и туманными нитями, рассеивающимися по ветру от одного только ее присутствия — подобного биению второго сердца, не оставляющему более ни на миг.

И я рассказывал бы о ней снова и снова, а голос мой, — окутанный беззвучием никогда не существовавших слов, ускользающий от верениц случайных слушателей, — навсегда затерялся бы в шумных лабиринтах мира.

Но я не умею рассказывать о музыке — и раз за разом продолжаю о ней молчать.


Следить за появлением новых статей, музыкальных материалов и другими обновлениями сайта можно, подписавшись на публичные странички проекта:







© 2012–2017
Аксентий Бескровный

Издание самоучителя
игры на варгане

Страничка проекта:
vk.com/varganmusic